Nach der ganzen Aufregung während Cannes, als uns auf Postern und in den Zeitungen ein sonnenbebrillter, reptilienhafter Pattinson gezeigt wurde, wie er etwas deplaciert im Fond einer Limousine sitzt, hat COSMOPOLIS in den Kinos nun die wahren Bilder, den wahren Plot offenbart, der unverblümt literarisch ist, ganz anders als es der Trailer vermuten läßt. Es ist erbaulich, wie die musikalischen Dialoge der Buchvorlage 1:1 übernommen wurden und wie die stakkatohaften Satzfetzen fähigen Schauspielern angedient wurden, die sie in wie gestanzt wirkenden Szenenbildern raushauen: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Paul Giamatti.

Der Film, ebenso wie das Buch, bietet die Gegenüberstellung von lebensverneinendem, gelangweiltem und sinnentleertem philosophischen Diskurs und zweckungebundenem Sex mit brutalstmöglichem Kontrast. Das wird allerspätestens nach dem zweiten Szenenschnitt klar, als die Unterhaltung von Eric mit seinem Technik-Verständigen Shiner hart zum Sex von Eric mit seiner Kunst-Verständigen Didi Fancher springt. Don DeLillo beschreibt das so:

“They did not get serious about undressing until they were finished making love.”

Dem Film kommt zugute, dass er die Ortswechsel des Buchs auf ein Nötiges beschränkt und sich das Meiste innerhalb der Limousine abspielt. Das führt dazu, dass der lange, ausgepolsterte und mit kühlen Monitoren versehene Fond zu einem stillen Zentrum wird, in dem die Charaktere sich treffen, um Dinge zu erörtern. Die Geschehnisse draußen werden zwar gelegentlich angedeutet und auch wiedergegeben (per Live-TV auf einem der Bildschirme), aber nur selten blickt die Kamera weiter als bis auf das unmittelbare Geschehen vor den Fenstern des langgezogenen, weißen Auto-Wals.

Auf diese Weise bekommt man als Zuschauer die wunderbare Gelegenheit, diesen Eric richtig kennenzulernen. Was ist das für ein versponnener, verwöhnter, weltfremder, triebgesteuerter Verrückter? Die Gespräche, die Eric mit den unterschiedlichen Verständigen seiner Firma und seines Umfelds führt – Kunstbeilage Fancher, Finanzgöre Melman, Securityboy Torval, Technikjunge Shiner, Revolverbeilage Hays, Metaphysiktante Kinski und natürlich seine sogenannte Ehefrau Shifrin – sie geben uns Aufschluß über sein Wesen von verschiedenen Perspektiven aus. In allen Bereichen herrscht der Trieb zu dominieren und haben zu wollen: Den Rothko, die beste IT-Sicherheit, die Tu-160, den täglichen Check-up, den Fall des Yuan, den Sex (“We need a hotel”), den Haarschnitt, und letztlich eine theoretische Sicherheit selbst über den eigenen Tod. Das traumartige, ruhige Tempo der Inszenierung gibt dem Zuschauer die Gelegenheit, sich diese Merkmale einzuprägen und sie zu verfolgen. Den Aufstieg und Fall des jungen Eric Packer in dem kammerspielgroßen Raum seiner eigenen Limousine auf Berührungsdistanz mitzuverfolgen. Die Kamera zeigt in beinahe vulgärer Weise die Nahaufnahmen der Gesichter, so dass einem nach einiger Zeit klarwerden muß, dass nichts mehr in ihnen steckt: Die Kunstversessenheit, die Geldversessenheit, selbst der eigene Reproduktionsreflex sind nur noch Makulatur, während der hunderten von Jahren ist der Körper, ist das Gesicht als Unterscheidungsmerkmal der Körper zu einem leeren Umwandler von Senden und Empfangen verkommen. Das Senden und Empfangen läuft mittlerweile auf solch einer komplizierten Ebene ab, dass es bisweilen schwierig ist, ihm zu folgen. Das vorgebliche Interesse der Gesprächspartner ist dabei nur ein scheinbares. DeLillo zeigt diese Saturiertheit des Wissens und des Verstehens mit der Tonation seiner Dialoge an:

Jane Melman said, “You do this what.”

“What. Every day.”

“No matter.”

“Wherever I am. That’s right. No matter.”

She tipped back her head and plunged a bottle of spring water into the middle of her face.

Die Satzzeichen laßen zu Beginn des Buches ein völliges Desinteresse in den Dialogen aufkommen. Im Film wird das perfekt adaptiert, indem die Gesprächspartner nicht das Gegenüber adressieren, sondern die Limousine, die Bildschirme oder ihre kleinen tragbaren Computer. Mit philosophisch klingenden Redewendungen wie “To know and not to act is not to know” wird zwar die Intensität des Dialogs gesteigert, aber das Interesse am Dialogpartner steigt nicht mit, die liegende Haltung der Dialogpartner verneint eher noch ein tatsächliches Gespräch. So gleitet Eric mit seinen verschiedenen Gespielinnen und Verständigen durch die Stadt. Wir, als Zuschauer, sehen eine beängstigende Wiedergabe unserer eigenen Realität, die DeLillo 2003 schon vorausgesehen hat. Desinteressierte, auf Triebe reduzierte, unsozialisierte Personen, Proteste, Märkte, Beziehungen, Feindschaften.

 

Zuletzt, als Eric halb getortet, halb frisiert und halb am Ende in der heruntergekommenen Bleibe seines mysteriös-banalen Gegenspielers auftaucht, macht sich auch bei ihm eine Müdigkeit dieser Interesselosigkeit bemerkbar:

“Yes, I’d like that. Sit and talk,” he said. “I’ve had a long day. Things and people. Time for a philosophical pause. Some reflection, yes.”

Eric beginnt, echte Fragen zu stellen, er übt sich im Sitzen und Unterhalten, obwohl er den ganzen Tag nichts anderes gemacht hat. Diese Szenen, im Dämmerlicht, in einer abgeschrubbten Dachetage eines heruntergekommenen Fabrikgebäudes, mit zwei Männern, zwei Waffen und einem Handtuch stellen die Intensitätsspitze dieses Films dar, eine erlösende Sequenz von Bildern und Sätzen nach dem ganzen Heckmeck und bedeutungslosem Ehemann-und-reich-sein-und-sich-dann-scheiden-laßen. Nach all dem emotionslosen “what.” des ersten Teils kommt einem hier, vorgetragen von einem grandiosen Giamatti, ein “this!” entgegen. Im Dämmerlicht bekommt der Film schließlich auch eine Cronenbergsche Note. Uneingeschränkte Empfehlung, dazu eines der besten Beispiele rückhaltloser Maschinensprache (“Nancy Babich”).